Der Raum, in dem gespielt wird, beeinflusst das Theaterstück. Ist die Bühne leer oder voll gestellt, hell oder dunkel? Diese Überlegungen gab es nicht immer. Die Bedeutung des Bühnenbildes ist gewachsen. Heute erwartet das Publikum eine Inszenierung mit starken Bildern.

In den ersten Jahren nach Gründung der Kieler Städtischen Bühnen 1907 spielten die sogenannten „Bühnendekorationen“ eine eher untergeordnete Rolle. Sie wurden von der Theaterdirektion entweder fertig angekauft oder im hauseigenen Malersaal von gelernten Theatermalern hergestellt. Die verwendeten Kulissen wie Wald, Bauernhaus, Gebirge, Rittersaal waren für diverse Stücke einsetzbar und wurden kombiniert mit Requisiten und Möbeln aus dem Fundus.

In der Spielzeit 1918/19 fand sich zum ersten Mal auf Kieler Besetzungszetteln ein Hinweis auf eine individuelle Bühnenbildgestaltung: „Dekoration aus den Werkstätten des Theaters nach dem Entwurf von Otto Reigbert“ (Abb. 1). In seiner ersten Kieler Spielzeit hatte Reigbert eine Reihe expressionistischer Bühnenbildentwürfe vorgelegt, die ihm die Türen zu Otto Falckenberg und den Münchner Kammerspielen öffneten.

Der Grundriss von 1907 (Abb. 2) zeigt die Guckkastenbühne des Kieler Theaters mit Versenkungen und Hebebühne. Diese bis heute wichtigste Bühnenform entstand ursprünglich für das barocke Hoftheater. Für das Stadttheater mussten die Dimensionen der Bühne dem größeren und höheren Haus angepasst werden. Der Schnürboden zum Hochziehen der Kulissen steht wie ein zusätzliches Haus über dem Bühnentrakt. Der Zuschauerraum teilt sich in Parkett, Logen und mehrere Ränge, damit die ständische Gliederung der Gesellschaft auch im bürgerlichen Theater erhalten blieb. Man saß getrennt. Gesellschaftliche Begegnungen fanden und finden im Foyer und auf den Gängen statt.

Der „Guckkasten“ mit seinen drei Wänden und der zum Publikum offenen sogenannten Vierten Wand besteht aus Hinterbühne, Bühne und Vorderbühne mit den Seiteneingängen für das Ensemble. Hinter dem Orchestergraben kommt das Publikum, das mit viel Abstand getrennt vom Bühnengeschehen sitzt und in eine Illusion hineinschaut, die je nach Sitzplatz mehr oder weniger gelungen wirkt.

Die Überlegungen zu neuen Bühnenformen begannen Anfang des 20. Jahrhunderts. Schon 1922 schrieb Carl Hagemann, Intendant in Mannheim: „Wir rechnen bewußt mit der Tatsache, daß wir aller Voraussicht nach noch sehr lange in unseren heutigen Theatergebäuden spielen müssen und fühlen uns deshalb gezwungen, von den grundlegenden Bedingungen der Illusionsbühne auch für unsere neue Darstellungsart nicht abzuweichen. […] Wir legen unserer neuen Szene zunächst nicht die alte, zweiteilige sondern die moderne, einteilige Bühne zugrunde, deren Bodenfläche allerdings meistens durch Treppen- und Podestbauten gegliedert ist, wodurch sich dem Regisseur interessante Möglichkeiten für malerische Inszenierungswerte, besonders bei Massenszenen bieten.“ (S.88, Carl Hagemann, Die Kunst der Bühne, Stuttgart 1922).

Exkurs

Die „Meininger Prinzipien“

 

1831 wurde in Meiningen das Hoftheater eingeweiht.

Nach seinem Regierungsantritt 1866 übernahm der theaterbegeisterte Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen die künstlerische Leitung und erarbeitete die Meininger Theaterprinzipien.

Neben der absoluten Werktreue und der stilvollen Darstellung sollte das Bühnenbild historisch korrekt und so detailreich wie möglich gestaltet sein.

Link zu den Meininger Museen

 

 

„Alles Parallele ist auf der Bühne tunlichst zu vermeiden“

Georg II. von Sachsen-Meiningen

Eine Frage der Perspektive

Die dekorativen Malereien wurden symmetrisch aufgebaut. Der Fluchtpunkt befand sich auf Augenhöhe des Monarchen, dessen Loge sich zentral auf dem 1. Rang befand. Im Stadttheater werden mehr Sichtachsen benötigt. Die Gäste sitzen im Parkett und in den Rängen und sollten möglichst von allen Ebenen die Dekorationen sehen. So entstanden oft Bühnenmalereien mit mehreren Fluchtpunkten.
Der erste Fluchtpunkt befindet sich mitten im Parkett, wo heute während der Proben häufig das Regiepult steht. Der zweite richtet sich wie gehabt vom ersten Rang aus und der dritte Fluchtpunkt befindet sich in Augenhöhe des zweiten oder sogar des dritten Ranges. Das war besonders wichtig für architektonische Malereien von Innenräumen.

Diese Blickpunkte sollten in jeder noch so modernen Dekoration überprüft werden. Wenn zum Beispiel die Raumillusion einer Berglandschaft erzeugt werden soll, ist es schade, wenn im dritten Rang nur noch Podeste und Treppen gesehen werden.

Die Frage der Perspektive spielt im übertragenen Sinne auch eine zentrale Rolle für Regie und Bühnenbild. In jedem Stück, das aufgeführt wird, sind 3 Zeitebenen zu bedenken.

• Wann und wo spielt das Bühnenstück?
• Wann wurde es geschrieben? Welche Bedeutung haben Entstehungszeit und – ort?
• Was sagt das Stück uns heute?

Wie können Inszenierung und Bühnenbild zu den Fragen Stellung beziehen?

Der Ring des Nibelungen

Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend von Richard Wagner: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung

 

Anhand dieser beiden Fotos von 1928/29 von „Das Rheingold“ und „Götterdämmerung“ lässt sich eine durchgehende Bühnengestaltung zeigen. Am hinteren Ende der Bühne ist ein Prospekt, der durch einen durchgängigen Schleiernessel-Vorhang verhüllt wird. Der Prospekt kann je nach Lichtführung auftauchen und wieder verschwinden sowie hochgezogen und ausgetauscht werden.

Ist die Beleuchtung vor dem Nesselstoff, ist er undurchsichtig. Ist die Beleuchtung hinter dem Nesselstoff, ist er durchscheinend. Dadurch entsteht eine leicht vernebelte in den Wolken stehende Bühnenwelt, die mit wenigen anderen Versatzstücken zum Handlungsort der Götter wird. Das elektrische Licht wird zum wichtigen illusionsschaffenden Dekorationselement. Auf dem ersten Foto sieht man die Burg durchscheinen, auf dem zweiten Foto Wolken.

---

 

Im Rheingold 1942/43 wird der Raum zum statischen Flussboden, der über das Licht „Bewegung“ erhält. Die Fotografie lässt sich in drei Reihen von unten nach oben aufteilen. Die erste Reihe sind Felsen im Wasser: Es ist eine Gazewand mit applizierter undurchsichtiger bemalter Leinwand, die als Lappen hochgezogen werden kann. Dahinter sind in der zweiten Reihe Podeste, auf dem die Rheintöchter stehen. Diese sind wieder verdeckt mit halbtransparenten bemalten Leinwänden. In der letzten Reihe ist ein abschließender Prospekt. Die Lichtführung ist sehr wichtig für Raumtiefe und die Illusion einer Wasserwelt.

Im Rheingold 2015/16 wird der Raum hauptsächlich durch Licht erzeugt. Auf der Rückwand sieht man die Projektion einer glitzernden Wasseroberfläche auf einer Projektionsfolie. Die Züge sind gliederndes Element im Raum, die durch senkrechte glitzernde Streifen, die stilisierte Pflanzen darstellen, durchbrochen werden. Die Bewegungen der waagerechten Stangen (hoch und runter) und der herabhängenden Pflanzen-Elemente erzeugen die Wasserillusion und lassen die Rheintöchter einen kleinen Wellenritt unternehmen.

---

 

Die leere Bühne mit Lichtinstallation ist in beiden Inszenierungen der Götterdämmerung das tragende Element.
Dazu kommen 1999/00 die sichtbaren Kulissenzüge der Bühnentechnik, die hier den Raum gliedern. Requisiten werden wichtige Elemente, die als Zitate benutzt werden: z.B. Stangen als Hellebarden, silberner Mantel als Harnisch, Flügelhelm und Krone als Zeichen der Götter.

Die leere lichtgestaltete Bühne 2015/16 zeigt eine Seilinstallation als Objekt der Nornen, die die Schicksalsfäden ziehen, und ist damit eindeutig als Werk der Bühnenbild-Künstlerin Chiharu Shiota erkennbar. Ein zerrissener, sich auflösender Kokon steht für das Ende von Walhall. Die Bühne ist ein klassischer Bühnenkasten mit einfarbiger Opera Folie – zum Lichtfangen und mystischen Leuchten.

Don Pasquale

Oper von Gaetano Donizetti, Libretto von Domenico Ruffini und Gaetano Donizetti

 

Das Bühnenbild von 1927/28 definiert eine Vorbühne mit Treppen hin zu einer zweiten Bühne, die mit Draperien gegliedert wird. Der erste dunkle undurchsichtige Vorhang umschließt Seitenkulissen und Soffitte zu einem Bogen und umkränzt den hinteren Raum. Die hinteren Bühnengassen sind mit helleren durchscheinenden Vorhängen bedeckt, die vermutlich geöffnet und geschlossen werden konnten. In der Mitte steht ein Möbel, das Bett oder Thron sein kann. Dahinter das Zitat einer Rokoko-Wand mit ornamentalen Mustern. Es verkörpert die höfische Welt. Das Bühnenbild betont die Guckkastenbühne durch die Seitentücher und die Symmetrie.

Das Bühnenbild von 1977/78 überrascht mit einer übergroßen Perücke wie ein Pop-Art-Objekt, das den Raum als Bogen und Tor überspannt. Es ist eine plastische Arbeit aus Styropor und Gewebemasse. Ein begehbares Gerüst ermöglicht es, das Gebilde zu besteigen und zu bespielen. Links und rechts davor sind Spielflächen, dahinter Vorhänge aus Nessel und ein durchscheinender Gaze-Prospekt, der durch Lichteinsatz den Raum verändern kann.

Julius Caesar

Oper von Georg Friedrich Händl, Libretto Nicola Francesco Haym

 

Es gibt keine antiken Bühnenelemente. Die Anordnung von geometrischen Formen, Treppen und Podesten ergeben eine Spielfläche mit drei Ebenen, auf denen sich große Gruppen bewegen können. Die Gassen sind markiert durch einfarbige Stoffe.

Vermutlich wurden durch Scheinwerfer besondere Lichteffekte im Raum erzeugt. Die Kostüme und Requisiten verorten die Agierenden in der antiken Welt des römischen und ägyptischen Reiches. Es sind stilisierte Kostüme.

 

Maschinist Hopkins

Oper von Max Brand

 

Die erste „Fabrikoper“ schrieb Max Brand. Maschinist Hopkins umkreist die Frage nach der Verbindung von Maschine und Mensch und der Bedeutung von Arbeit.
Die Oper wurde am 13.4.1929 uraufgeführt und am 29.1.1930 in Kiel inszeniert. Sie wurde bis 1932 an 37 weiteren Orten gespielt und war sehr erfolgreich.
„Stilistisch vereinigte dieses Bühnenwerk Elemente der Schrekerschen Opernästhetik, des Konstruktivismus der Schönberg-Schule und der Neuen Sachlichkeit im Sinne Weills (Dreigroschenoper) und Kreneks (Jonny spielt auf).“
https://www.universaledition.com/Werke/Maschinist-Hopkins/P0026304

Maschinenhalle der Lextonwerke

Bluthochzeit

Tragödie von Federico Garcia Lorca, EA 16.10.1956

 

Offenes Bühnenbild, das sich je nachdem, wie man es anspielt, in intime Innenräume oder einen öffentlichen Dorfplatz verwandeln kann.

Die Elemente deuten an, sind aber nicht realistische Nachbauten von dörflichen Häusern. Die Bühnenbauten wirken wie skelettartige Rippenbögen..

 

Der eingebildete Kranke

Lustspiel von Molière

Mit Eisendraht stilisierte Möbel- und Architekturelemente. Sie wirken wie begehbare Zeichnungen und sind typisch für die Zeit Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre.

Philipp Blessing hat in seinen Bühnenbildern häufiger diese „Eisenzeichnungen“ aufgegriffen

Der kaukasische Kreidekreis

Schauspiel von Bertolt Brecht, Musik von Paul Dessau

 

Kaukasien ist ein nicht näher definierter ländlicher, archaischer Kulturkreis, wo man sich warm anziehen muss.

Auf dem Bühnenbild 1967/68 sieht man eine kubistisch anmutende Dorflandschaft auf einer Karte, sowie Bretterwände und Podeste. Es wird versucht, die Enge der dörflichen Gemeinschaft zu zeigen und ihre „einfache“ Lösung: Ein Kind steht im Kreis, zwei Frauen ziehen an ihm. Wer bekommt das Kind?.

Die Aufnahme von 1980/81 erlaubt uns nur, einen kleinen Ausschnitt des Bühnenbildes zu sehen.

In den Kästen wird durch die Menschenmenge der Raum sehr eng. Vermutung: Die Kästen können verschoben werden. Dahinter ist ein Holztor zu sehen.

Das Bühnenbild ist radikaler und abstrakter.

Wie selbstverständlich kann heute der Bühnenraum vollständig leer gelassen werden, ohne jegliche Dekoration oder mit angedeuteten Objekten und Materialien. Der Raum kann mit einem Haus vollständig gefüllt und auf verschiedenen Ebenen gespielt werden. Der Bühnenraum kann Küche oder Keller oder Dachboden, bestückt mit den zugehörigen Requisiten sein. Es stehen Wälder, Bäume und Büsche auf der Bühne. Die Bühne dreht sich, hebt sich, senkt sich, wird hell und dunkel. Das Kieler Theater nutzt die Guckkastenbühnen variabel und flexibel, zum Teil mit Bauten in den Zuschauerraum hinein.

Die engen Vorgaben der Bühnendekoration Anfang des letzten Jahrhunderts sind verschwunden. Die Bühnengestaltung löst sich von der Gassenordnung und gewinnt an Ausdrucksfläche und Aktionsradius.

Über die Jahrzehnte hinweg haben sich die Ansprüche an die Ausstattung eines Theaterstückes verändert. Jede Inszenierung wird heute durch ein individuell erarbeitetes Bühnenbild geprägt, das alle Möglichkeiten der Technik, Physik und Kreativität aufgreift; mal puristisch, mal verspielt, aber immer einmalig und ein künstlerisches Werk.

Anfang des letzten Jahrhunderts gab es den Beruf des Bühnenbildners nicht. Er entwickelte sich, als die sogenannte Bühnendekoration einen veränderten Stellenwert bekam. Der technische Fortschritt und die Theaterphilosophie eines Max Reinhardt bereiteten den Weg. Ab 1920 erschien auch auf Kieler Theaterzetteln vermehrt der Name des sog. „Technischen Leiters“, später des „Bühnenbildners“.

In den 25 Jahren von 1918/19 bis 1943/44 werden 29 Kieler Bühnenbildneri:nnen genannt, darunter zwei Frauen. In den nächsten 25 Jahren von 1946/47 bis 1971/72 arbeiten 45 Bühnenbildner:innen in Kiel, fünf davon sind Frauen. In den 25 Jahren von 1972/73 bis 1997/98 wirken 170 Bühnenbildner:innen am Kieler Theater, davon 56 Frauen. In den folgenden 20 Jahren von 1998/99 bis 2018/19 kamen 164 Bühnenbildner:innen nach Kiel, darunter 68 Frauen. Heute kann man Bühnen- und Kostümbild an mehreren Universitäten studieren. Es ist mehr und mehr eine freiberufliche Tätigkeit geworden, Festanstellungen sind selten.

Die Entstehung eines Bühnenbildes benötigt engste Kommunikation der Bühnenbildner:innen mit dem Inszenierungsteam, der Intendanz, den Technikabteilungen und dem gesamten Ensemble. Je nachdem wie stark die Dekoration in das Spiel eingreift, sind auch eine möglichst aufführungsgetreue Probensituation oder Proben im Original-Bühnenbild notwendig. Das Bühnenbild muss am Ende zu allen passen.
Doch was ist der schönste Bühnenbildentwurf ohne die Theaterwerkstätten! Hier wird er realisiert und für die Bühne hergestellt. Auf den Fotografien zum Bau des „Pippi-Langstrumpf“-Hauses sind die Arbeiten der Gewerke beeindruckend zu erkennen: Als Vorarbeit erstellt die Schlosserei ein Gerüst, in der Tischlerei folgen die Holzverkleidungen und der Anstrich im Malersaal vollendet die Illusion. Vorhang auf!

Monika Römer-Jacobs und Dagmar Boden

Die Fotografien gehören zur Sammlung des Theatermuseum Kiel e.V..

www.theatermuseum-kiel.de