Janus la Cour malt in einer ganz entscheidenden Phase der europäischen Landschaftsmalerei. Ganz deutlich neigt sich das goldene Zeitalter der dänischen Malerei seinem Ende zu, als er in den späten 1850er-Jahren zu arbeiten beginnt. Es lebt im Skagen der 1880er-Jahre, als La Cours Hauptwerk entsteht, noch ein letztes Mal auf, in dem Licht auf den Gesichtern der Fischer und dem abendlich beruhigten Strand. Doch Janus la Cour malt stoisch immer dieselben Bäume an der Küste von Aarhus, dieselben Steine am Strand, denselben Fluss, der ins Meer mündet. Und als dann um 1900 die Moderne sanft beginnt, mit den Werken von Peter Ilsted und vor allem Vilhelm Hammershøi, mit ihren traumverlorenen Interieurs, da geht Janus la Cour weiter an die Küste und malt dieselben Steine und dieselben Bäume und dieselbe Flussmündung.
Während er malt, entstehen erst der Impressionismus, Naturalismus und Symbolismus, dann Expressionismus und Kubismus. Doch nichts davon findet Widerhall in seinen Gemälden. Auf eine faszinierende, fast mönchische Weise hat er sich ferngehalten von den Strömungen der Kunst genauso wie von den Strömungen der Welt und immer wieder nur die pure Natur gemalt. Pure Natur. Ohne Menschen. Die besondere Energie, die von jeder seiner Leinwände ausgeht, rührt auch daher. Man weiß nicht, ob es eine Natur nach oder eine Natur vor den Menschen ist, die er malt und beschwört. In jedem Fall erfindet er eine eigene Zeitdimension in seiner Kunst, es gibt keine
»Zeitgenossenschaft«, die sich in irgendwelchen Accessoires oder Attributen andeutet, es fahren keine Eisenbahnen durch seine Landschaften, Automobile schon gleich gar nicht, und das ganze Zeitalter der Industrialisierung findet woanders statt. Wenn man die Gemälde von Janus la Cour betrachtet, scheint es, als wolle da einer den Strom des Lebens anhalten und sagen: Es gibt nur eine Zeit, die Zeit der Natur, den ewigen Kreislauf aus Morgen, Mittag, Abend und aus Frühling, Sommer, Herbst. Davon erzählt jedes seiner Bilder (von der Nacht und vom Winter erzählen sie übrigens nur selten; dieser Däne wollte nachts am liebsten schlafen und war kein großer Freund der Kälte).
Es gibt drei Aspekte, die diesen außergewöhnlichen Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts auszeichnen und ihn für das 21. Jahrhundert so faszinierend machen: die Richtung seines Blickes, die unterkühlte Temperatur seiner Malerei und seine Vorliebe für das Serielle.
Während sein Lehrer Peter Christian Skovgaard in der Technik einen furiosen, ruhelosen, stellenweise fast schon abstrakten Plein-Air-Stil in der dänischen Ölstudienmalerei etabliert, motivisch aber den konventionellen Rahmen selten verlässt, wählt La Cour in seinem Werk genau den umgekehrten Weg.
Seine handwerklich brillante Malerei, die mit dem Trommelfeuer unzähliger kleiner Striche die Natur wie eine fotorealistische Erscheinung auf der Leinwand erwachsen lässt, bleibt über weite Strecken realistisch und traditionell, dem frühen 19. Jahrhundert verhaftet, allerdings weitaus reduzierter. Seine Kompositionen jedoch, die abgesenkten Horizonte, die irritierenden Perspektiven, die radikalen Aus schnitte, das Serielle, sie sind von jäher Modernität.
Modernität kann auch in der Verweigerung liegen. Erschöpft von Jahrzehnten glorioser Marinemalerei und Seestücken, mit prachtvollen Schiffen im Wellengang, mit landenden Fischerbooten und Fischersfamilien in Tracht, sucht Janus la Cour nach einem neuen Weg, die dänische Küste zu Kunst werden zu lassen. Blicken wir auf zwei kleine Studien vom Strand, denn gerade diese direkt vor der Natur in Öl gemalten Werke erzählen am meisten von La Cours ungewöhnlicher Perspektive.
Er malt den Strand, an den kaum Wellen schlagen, das Meer ruht sich aus, die Steine auch, es liegt eine Erschöpfung über der von La Cour abgebildeten Welt. Er malt keine grandiosen Strände, nicht am liebsten die weißen Klippen von Møn wie die dänischen Landschaftsmaler vor ihm, nein, es sind namenlose Steine an einer namenlosen Küste, die er immer und immer wieder in den Blick nimmt, einen Felsbrocken auf Capri (S. 8) oder nordische Mineralien wie auf Küstensteine, Studie (oben) und Seegras und große Steine (S. 10 ).
Vor allem auf den dänischen dieser kleinen Studien wirkt es manchmal so, als sei auch der Himmel von einer großen grauen Decke überzogen und schlucke jedes Licht. Der Strand mit seinen Steinen kennt keine Schatten, alles steht und liegt gleichwertig und gleichgültig nebeneinander in einer Abfolge von Grau- und Brauntönen. Ganz links hinten sieht man jeweils etwas Meer, aber es zieht weder den Maler dorthin noch die Augen der Betrachter:innen. Das große Sehnsuchtsziel der Romantik hat bei La Cour seine utopische Kraft verloren. Wir blicken mit ihm herab auf das Gewöhnlichste, was er finden konnte. Eine zufällige Ansammlung von Steinen, altem Seetang, Moosbewuchs, dazwischen verschmutzter Sand, kleinere Steine. Derselbe Effekt, wenn er Wurzeln (S. 11) im Wald zeigt, einen Weg wie auf Wagenspuren (S. 12) oder kleine, unscheinbare Pflanzen wie in Studie von Blättern und Wildblumen (S. 13) – sehr viele seiner Ölstudien sind von diesem ungewöhnlichen Blick hinab geprägt.
Janus la Cour scheint es gar nicht zu stören, dass er den Blick nicht weiten kann; er scheint es zu genießen, wie mit dem Teleobjektiv das Territorium unter seinen Füßen zu erkunden. Unter seinen Augen und unter seinem Pinsel weitet es sich plötzlich zu einer ganz eigenen, unendlichen Welt. Hier liegt das Neue seiner Kunst. Zunächst will man, getrieben von der Sucht nach Sensationen und der nächsten Aufregung, weitergehen, wenn man diese Bilder sieht, weiterschauen, ob es nicht doch noch ein spektakuläreres Motiv gibt, größere Versprechungen.
Doch wenn man sich erst einmal eingelassen hat auf diese Welt in Moll, wenn man akzeptiert hat, dass es ein so windstiller Tag an der Küste ist, dass noch nicht einmal Wellen ans Ufer schlagen, wenn man also akzeptiert, dass es bei La Cour um die kleinen Sensationen geht, um die, die zwischen dem hellen Grau und dem dunklen Braun liegen, und darum, dass plötzlich ein paar grüne Grashalme rechts die Steine vorne links in einem leichten Rot aufleuchten lassen, ist man auf einem guten Weg. Nämlich hinunter. Auf genau diesen Weg will uns La Cour mitnehmen, und er weiß, dass er erst einmal schlechte Karten hat. Er weiß, dass er warten muss, bis seine Betrachter:innen realisieren, was er ihnen abverlangt. Weil er sie zwingt, auf den Boden zu schauen, ihnen den Blick in die Weite verweigert, der ihnen das gesamte goldene Zeitalter über offenstand. La Cours Kunst verlangt von Betrachtenden, damals genauso wie heute, eine unglaubliche körperliche Anstrengung, sie verlangt ein echtes Einlassen. Doch dann wird es zu einer Übung in Achtsamkeit, der eigene nervöse Blick kommt zur Ruhe, man ist am Ende dankbar für diese spröden Detailaufnahmen des Beiläufigen und Nebensächlichen, weil sie einen Teil der sichtbaren Welt zeigen, der meist übersehen wird.
Man merkt dann auch, was es für ein kühner, moderner Verweigerungsakt des Malers ist, die kleinen Bilder oben nicht weitergehen zu lassen, sondern quasi abzuschneiden. Also nur den Vordergrund zu malen – und dann zu behaupten, dass das alles sei. Dass es keinen Mittelgrund braucht und schon gar keinen Hintergrund. Durch das Wiesenstück Waldboden mit Steinen und Farn von 1882 (Pommersches Landesmuseum) frisst sich ganz langsam eine unheimliche Stille. Man hat das Gefühl, dass die Braun- und Grüntöne der restlichen Leinwand nur noch ein- mal kurz gezeigt werden, bevor auch sie im schwarzen Dunkelgrün versinken werden. Es ist kein Wiesen-, sondern ein Meditationsstück. Man spürt, mit welch schnellem, federndem Pinsel La Cour hier die zwei, drei größeren Grasbüschel erfasst hat, wie er einen zerfurchten Weg mit seinen hellen und dunklen Brauntönen subtil und vital aus dem Waldboden stampft, wie er die Leinwand mit einem Allover aus Natur und Erdtönen überzieht. Ist das noch Realismus? Ist das noch Naturalismus? Braucht man da überhaupt noch den Symbolismus? Schaut man sich diesen Waldboden an, hat man das Gefühl, hätte Janus la Cour noch fünf Minuten weitergemalt, wäre dieses Bild zu einer einzigen Abstraktion geworden, zu einem Bild von Per Kirkeby, seinem späten Bewunderer und Sammler. In dieser kleinen, unscheinbaren Studie stößt La Cour ganz kurz die Tür zur Zukunft auf. Die Welt scheint sich ihrer Darstellbarkeit zu entwinden. Es geht nur noch um Grün und Braun und um ein bisschen helles Grau – siehe auch die Studie Waldmoor von 1885 (S. 16).
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Denselben Blick hinab finden wir auch in La Cours kleinem Meisterwerk Steilküste, Strukturdetail (S. 17). Während die Studien vom Strand und vom Wiesenboden wirken, als habe jemand das Licht heruntergedimmt, damit die Natur ihre ganzen stillen farblichen Nuancen nahezu ungerührt und ungestört präsentieren kann, zeigt er hier ihr Aufblitzen im Sonnenlicht. Wieder macht La Cour das Meer, diesen großen Protagonisten der dänischen Malerei, zu einer vernachlässigbaren Lappalie, hinten rechts schimmert es auf in einem diffusen, weißlichen Blau. Um dich geht es heute nicht, so scheint ihm der Maler zuzurufen.
Christoph Müller.
Nein, es geht um den Sand und die Erde, die aus dieser Düne brechen und die von der Sonne zu einem skulpturalen Relief geformt werden. An zwei Stellen ist hier das sandige Erdreich abgebrochen, herabgesackt, und La Cour malt die Schatten und die Konturen mit einer Lust und Feinheit, als male er einen Körper. Ein Universum von Hellbrauntönen. Dazwischen ragt eine Zunge herab, ein steiniger, schmaler Grat, der offenbar noch nicht weggebrochen ist, und auf den setzt der Künstler ein atemraubendes Zeichen seines Könnens: Wie er hier, direkt vor der Natur, in kürzester Zeit mit dem Pinsel in Öl die Wirkung des Lichtes einfängt, das sich an dem Vorsprung bricht und im hellen Sand zu sich selbst kommt, das hätte jedem französischen Impressionisten Freudentränen in die Augen getrieben. Aber damit nicht genug. Kaum hat man so herabgeblickt auf diese Düne, auf diese Weise erneut den Blick ins Weite verweigert, da entdeckt man, ganz am Schluss, den linken Rand. Und was Janus la Cour da nun in einem Stakkato von Grün veranstaltet, treibt die Freiheiten seines Lehrers Skovgaard auf die Spitze. Da wird Gras zur Farbe, Farbe zu Gras, Natur zu Abstraktion, Abstraktion zu Natur. Ganz links oben dann verbinden sich das Grün und die Düne auf verschlungenen zehn, zwölf Quadratzentimetern zu einem winzigen grünbraunen Fest der Malerei. Es ist kein Wunder, dass Per Kirkeby diesen Maler schätzt. Auch wenn man sich La Cours Vegetation (oben) anschaut, kann man das Werk vorsichtig mit Kirkebys unbetiteltem Werk von 2005 (S. 19) assoziieren. Hier wie dort geht es um Farbe und Struktur.
An der Steilküste, Strukturdetail (S. 17) zeigt sich die zweite innovative Leistung – parallel zu den Serien der Heuschober und der Kathedrale von Rouen, die Claude Monet malt, entdeckt La Cour den Zauber des Seriellen, oder anders ausgedrückt: den Zauber der verändernden Kraft des Lichtes auf ein und dieselbe Wirklichkeit.
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Es gibt eine zweite Studie dieses Motivs, Steilküste (S. 20), offenbar am selben Tag und kurze Zeit später gemalt, wie die ähnliche Gestimmtheit und der nur leicht veränderte Schatten in der abfallenden Düne zeigen. Die zweite Studie ist auf den 8. August 1883 datiert, was also auch für die erste Fassung gelten darf. Der Maler ist einfach ein paar Schritte weitergegangen. Der Blick ins Offene war doch zu verlockend, die Wolken türmten sich zu schön, das Glitzern auf den Wellen wollte ins Bild. Also malt er nach dem Zoom auf die Düne doch noch das Bild mit dem Weit- winkelobjektiv. Er schaut in die Ferne – und dennoch, in der vorderen Bildhälfte, wieder hinunter auf den Sand und das Gras. Als wolle er zeigen, dass er weiß, wie kostbar dieses Herabblicken bleibt, dass es in seinen Augen mithalten kann mit all den offensichtlichen Sensationen von Meer, Himmel, Wolken, Sonne. Auch hat er der Steilküste, so ist zu vermuten, noch eine kleine Studie beigefügt, Steinstrand (oben), wo er die Konstellation des Küstenzipfels genauer untersucht – direkt von den Nachkommen La Cours ist dieses im Format ganz besondere Bild in die Sammlung von Christoph Müller gekommen.
Das Serielle, die variierenden Wiederholungen prägen aber nicht nur La Cour als Studienmaler. Nein, nicht nur direkt vor den Objekten reizt es ihn, die Wirkung des Lichtes und der Tageszeiten auf die Natur zu malen. Auch in seinem Atelier, wo dann auf der Grundlage der Studien seine großformatigen Gemälde entstehen, bindet er seine Lieblingsmotive in eine faszinierende Wiederholungsschleife. Als hätte der deutsche Poet Gottfried Benn schon das Werk von Janus la Cour gekannt, als er feststellt: »Wiederholungszwänge, nur sie ergeben Stil.« Es sind die verblüffend großformatigen Motive des unter hohen Pappeln sanft ins Meer fließenden Flusses, es sind die hohen kahlen Buchen auf der hohen Düne, es sind auch Motive von der Villa d’Este aus Italien oder vom Gebirgsmassiv Monte Rosa aus den Alpen, bei denen er lustvoll zum Mittel der Variation des Gleichen greift. Ja, auch dieser Aspekt ist wichtig: Der Künstler, der erst jahrzehntelang bei der Skovgaard-Familie in Kopenhagen und von den 1880er-Jahren an bis zu seinem Tod im Jahr 1909 unverheiratet und kinderlos in der Nähe von Aarhus lebt, reist doch oft in den Süden – und er malt stets die Etappe dorthin, besonders die Alpen, die zu überqueren sind, und dann natürlich besonders die berückende Schönheit Italiens in allen Schattierungen. Unsere Ausstellung vermag erstmals auch aus der Schweiz und aus Italien Motivreihen von Janus la Cour zu zeigen, die demonstrieren, dass er das Prinzip des Seriellen keineswegs an seine dänische Heimat und die wichtigsten dortigen Jagdgründe bindet. Nein, es ist ein wichtiger Bestandteil seiner Ästhetik, dass er auch jenseits dänischer Motive auf europäischer Ebene darangeht, die Stabilität der Natur durch den Wechsel der Lichtstimmungen zu feiern. Ja, die Flussmündung bei Aarhus (S. 25-27), der Nemisee und der Villa-d’Este-Garten bei Rom (oben) sowie die Buchen hoch über einer nordischen Düne in Strand bei Aarhus I bis III (S. 22-24) – das alles wirkt in Serie noch feierlicher und überzeitlicher. Gerade weil es keine klassischen Motive sind, die La Cour wählt, macht deren Wiederholung sie klassischer. Es ist, als wolle er mit diesen Serien Walter Benjamins These, wonach die Aura eines Gegenstands »im Zeitalter ihrer Reproduzierbarkeit« abnehme, auf malerische Weise widerlegen. Es sind Varianten des Immergleichen, die überraschenderweise die Aura des dargestellten Naturausschnitts erhöhen – und letztlich genau das als kleines Präludium durchspielen, was Andy Warhol später mit seinen Siebdrucken von Marilyn, Mao und anderen auf die Spitze treiben sollte.
Museum, Hamburg.
Doch es fehlt noch der entscheidende Faktor, der die Kunst von Janus la Cour auszeichnet und seinen Werken diese Originalität, diese hohe Wiedererkennbarkeit verleiht. Es ist die Kühle seines Blickes. Nach zwei glühenden Generationen romantischer Landschaftsmalerei, die sich von der Schönheit und der Erhabenheit der Natur überwältigen ließen, erzeugt La Cour einen Temperaturabsturz. Sein Licht ist kalt, sein Blick ist nüchtern, er schaut auf die Felsen und die Bäume und die Steine und den Strand und das Wasser und die Dünen wie ein Arzt bei der Anamnese. Er besieht sich alles. Er bildet es ab. Er lässt sich nicht überwältigen. Er lässt sich nicht bezirzen. Und er lässt sich nicht herunterziehen. Er schaut einfach. Und manchmal auch zweifach, dreifach, vierfach, wie wir sehen. Und oft schaut er hinunter. Aber dann auch wieder nach vorne. Er malt Stein für Stein und Ast für Ast und Grashalm für Grashalm. Ganz am Schluss malt er auf magische Weise die Luft. Diese steht in seinen Bildern, immer, füllt den Raum wie flüssiges Harz. Und so kommt die Natur bei Janus la Cour zur Ruhe.
Dieser Text erschien zuerst im Katalog zur von Florian Illies kuratierten Ausstellung Momente der Klarheit. Janus la Cour und das neue Bild der Natur (Sandstein, Dresden 2024, S. 60-64) im Museum Kunst der Westküste. Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Museums.
