Wie geht es der Kunst am Bau in Schleswig-Holstein? Nach ihrer Hochkonjunktur in den 1950er bis 1970er Jahren stagnierte sie. Ja, seit den 1980er Jahren ist ihr allmählicher Niedergang zu konstatieren. Im Land zwischen den Meeren kümmert sie in den letzten Jahrzehnten vor sich hin. Neues zu initiieren und zu realisieren findet gegenwärtig nur allzu selten statt. Wie aber wird Vorhandenes bewahrt und gesichert?
Gerade den Kunstwerken, die mehr oder weniger in die Jahre gekommen sind, drohen vielfach Gefahren infolge von Eigentümer- oder Funktionswechseln, aus Unkenntnis oder aufgrund mangelnder Pflege. Sie geraten in eine Abwärtsspirale und sind vom Abriss bedroht. Dies trifft insbesondere für Kunstwerke aus den 1950er bis 1970er Jahren zu, aus der Boomzeit für Kunst-am-Bau-Projekte.
Anhand einer für Schleswig-Holstein typischen Werkgruppe sollen die damit zusammenhängenden Probleme veranschaulicht werden, konkret an einer eingegrenzten Beispielgruppe: an Harald Duwes Kunst-am-Bau-Werken in Stormarn. Wie in einem Brennglas können hier exemplarisch für die kritische Lage die Fragen fokussiert aufgerollt werden.
Das künstlerische Schaffen von Harald Duwe (geb. 28.12.1926 in Hamburg – gestorben 15.6.1984 Tremsbüttel) dürfte im Land zwischen den Meeren wie das von nur wenigen Künstlerinnen und Künstlern bekannt und anerkannt sein. Zu seiner landesweiten Reputation zu Lebzeiten und bis heute haben zahlreiche Ausstellungen, Publikationen, Ehrungen und Präsentationen in Museumsdauerausstellungen beigetragen. Ein weitgehend blinder Fleck in Duwes Werkrezeption blieb jedoch seine aktive Beteiligung bei Kunst-am-Bau-Projekten.
Besonders im Kreis Stormarn hat er bemerkenswerte Projekte in den 1960er bis 1970er Jahren realisiert. Und das sicher nicht zufällig, was unten zu erklären sein wird. Sechs ausgewählte Beispiele sollen in chronologischer Reihenfolge vorgestellt und ihre thematische Vielfalt, technische Bandbreite und künstlerische Qualität dargelegt werden.
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I. Vier Jahreszeiten
Keramik auf einem gemauerten Quader, 200 cm hoch, 180 cm breit, 50 cm tief, 1960-63, ehemalige Schule Großensee, Hamburger Straße 11, 22946 Großensee.
Der übermannsgroße Rechteckkubus steht heute vor dem Dorfgemeinschaftshaus mit Kindergarten, der ehemaligen Volksschule, und dem Feuerwehrhaus in Großensee.Von 1951 bis zu seinem Unfalltod 1984 lebte Duwe mit seiner Familie in dieser landschaftlich am gleichnamigen See schön gelegenen Gemeinde.
Eine umlaufende Bildkomposition umzieht alle vier Seiten des Kubus‘ und verbindet sie über die Ecken nahtlos miteinander. Die Bildkomposition ist auf Gegensätze aufgebaut. Die zwei großen Hauptseiten sind dem Sommer und dem Winter gewidmet. Das Sommerbild bestimmen rechts oben eine goldgelbe strahlende Sonne, links oben eine blaue Regenwolke und unten ein großer Laubbaum. Ihre rund schwingenden Konturlinien sind in weiß „gezeichnet“. Die Sonne, die als gelber Kreis erscheint, sendet radial strahlende Farbflächen aus. Aus der blauen Wolke fallen Regentropfen auf einen sehr kleinen gelb-rosafarbigen Baum. Der oben spitz zulaufende Umriss erinnert an ein Lindenblatt, während der fünffach gerundete weiße Umriss des großen Baumes dem eines Eichenblattes ähnelt.
Warme gelb-grüne Ockerfarben bestimmen die ausgeklügelte Farbtonmalerei. Sie sind konstitutiv, also Ausdrucksmittel, für das Sommergefühl.
Kalte weiß-blau-grüne Farbtöne bestimmen dagegen die Farbfelder des Winterbildes. Spitze, eckige Formen zeichnen die drei Hauptmotive: einen silbrigen, fahlen Halbmond rechts oben, einen großen kahlen Baum links und ein in weiße Einzelteile zerfallendes Gestrüpp rechts unten. Im Vergleich der Jahreszeitenbilder miteinander wird deutlich, wie stark die Farben als eigenständige Ausdrucksträger wirken. Farbkomposition und lineares Gerüst evozieren Raum und Atmosphäre.
Duwe, der ausgebildete Lithograf, reduziert und stilisiert die Zeichnung des Gegenständlichen grafisch gekonnt piktografisch auf ein Minimum.
Erhaltungsmaßnahmen und Versetzung 1994
Nach rund 30 Jahren wurde das Kunstwerk im Zuge einer Umgestaltung des Standortes 1994 versetzt. Gleichzeitig wurden beschädigte Keramiken erneuert. Ein schützendes Kupferdach und eine 45 cm breite Schürze mit dem Hinweis auf den Künstlernamen und dessen Lebensdaten kamen später hinzu. Ebenso ein 60 cm hoher Sockel, der vor Spritz- und Grundwasser schützt. Die Verantwortlichen der Gemeinde handelten im Interesse des Kunstwerks. Sie sorgten für notwendige Maßnahmen der Restaurierung. Sie erhielten es und schätzten es Wert.
II. Trinkbrunnen
Keramik auf Mauerwerk, Maße unbekannt, Schule, Oststeinbek, errichtet 1965, nach 1989 abgerissen.
Der im Grundriss quadratische Trinkbrunnen bestand aus einem blauen Pfeiler, der unten einen Sockel bildete, auf dem ein breiterer weißer Waschbeckentisch ebenfalls mit quadratischem Grundriss stand. Über dem Waschtisch ragte der blaue Pfeiler weiter nach oben empor. Das Kunstwerk stand auf dem Schulhof des 1965 eingeweihten Schulneubaus.
Duwe entwarf vier farbenfrohe Tiermotive vor blauem Farbgrund. Jede der vier oberen Seiten des Pfeilers zierte ein großes Tiermotiv: Schmetterling, Frosch, Eule und Fisch. Jedes Motiv bestand aus sechs quadratischen Keramikkacheln – zwei Kacheln breit und drei Kacheln hoch.
Der ebenfalls quadratische, sechs Kacheln breite Brunnentisch mit den Wasserspeiern war mit einfachen weißen Kacheln verkleidet. Jede der vier Waschtischflächen besaß ein kreisrundes Wasserbecken mit Wasserspeiern.
Duwe stellte die Tiere frontal und nahezu symmetrisch in eindringlicher flächenhafter Silhouette und in ihrer jeweilig arteigenen Charakteristik dar. Die vier Tierbilder schwebten frei. Ohne einen bildräumlichen Zusammenhang wirkten sie zeichenhaft wie ein Emblem. Duwe verlieh jedem einzelnen Motiv eine stark formale Präsenz.
Er nutzte die vier Flächen des Trinkbrunnens wie Wände einer Bildergalerie. Aufgrund der zur Verfügung stehenden Bildfläche gab er jedem Tier die gleiche Größe. Bei Schrägansicht, z.B. auf Eule und Fisch, dürfte das Nebeneinander vielleicht irritierend und beziehungslos gewirkt haben.
Die Brunnengestalt als bildhauerischer Körper selbst war von einfacher skulpturaler Qualität. Leider ist über die Entstehungsgeschichte des Brunnens nichts Genaueres überliefert. In der ansonsten sehr ausführlichen 1989 erschienenen Ortschronik von Friedrich Sander ›Oststeinbek Havighorst – gestern und heute‹, findet sich lediglich der Satz: »Zur künstlerischen Ausgestaltung der neuen Schule wurde 1965 auf dem Schulhof ein Trinkbrunnen errichtet, der an einer Mittelsäule vier Tierfiguren zeigt, alles in handgebrannter Keramik ausgeführt.« Welcher Künstler den Trinkbrunnen schuf, noch welche Werkstatt die Keramiken ausführte, verrät die Dorfchronik leider nicht. Immerhin, Abbildungen geben drei der vier Tierbilder des Brunnens ausgezeichnet wieder: Schmetterling, Eule und Fisch.
Zu einem nicht überlieferten Zeitpunkt (nach 1989) wurde der Trinkbrunnen abgetragen. Die Wertschätzung dürfte nicht allzu groß gewesen sein.
III. Garten Eden
Glasmalerei, ca. 450 cm x 200 cm, ehemaliges Kreisaltersheim Reinfeld, 1964/65. Seit November 2020 vom Abbruch bedroht.
Zeitgleich mit dem Oststeinbeker Trinkbrunnen schuf Duwe für das damalige Kreisaltersheim in Reinfeld 1964/65 ein Glasfenster. Das große Fenster ziert über fast zwei Etagen die Eingangshalle, konkret das Treppenhaus der am 19. August 1965 eingeweihten Kreiseinrichtung. Wie das Stormarner Tageblatt am 29. Juli 1964 berichtete, »hatte der Kreisausschuss den Auftrag an den in Großensee lebenden Künstler für den Preis von 8.500 DM vergeben.«
Das Bildthema ist der Garten Eden. Auf den ersten Blick ist ein Gewirr miteinander verwobener Formen und Farben zu sehen, die sich bei genauerem Hinsehen als Tiere und Pflanzen erweisen. Die Tier- und Pflanzenmotive sind mehr oder weniger stilisiert.
Das Bild ist durch ein Rechteckraster in insgesamt 18 Felder strukturiert, drei Felder in der Waagerechten und sechs in der Senkrechten von oben nach unten. Jedes Bildfeld ist 58 cm breit und 68 cm hoch. Ganz Oben in der ersten Reihe in der Mitte, im Feld zwei, taucht eine Eule auf, die frontal aus dem Bild herausblickt. Rechts daneben im Feld drei: ein Papagei mit einem großen gelben Schnabel. In der zweiten Reihe ganz links, im Feld vier, fliegt ein Vogel und ganz rechts im Feld sechs leuchtet eine exotische Blüte. Das Mittelfeld bleibt ein verwirrendes Knäuel an Formen. In der dritten Reihe im Feld sieben leuchtet eine weitere Blüte und ganz rechts fliegt ein Schmetterling. In der vierten Reihe ganz links schwebt eine Libelle. In den mittleren Feldern elf und zwölf daneben windet sich eine nur beim genauen Hinsehen zu entdeckende, mächtige Schlange aus dem Gewirr und reckt ihren Kopf mit ›züngelnder‹ Zunge bedrohlich.
In der fünften Reihe links (Feld 13) steht ein creme-weißes Lamm mit stilisiertem Fell, den Kopf und Hals zurück zum linken Bildrand gewandt. Ganz in der Nähe im Mittelfeld 14 sowie Feld 15 und dem darunter befindlichen Feld 17 sitzt majestätisch ein Tiger. Er blickt die Betrachter*innen gelassen frontal an. In der untersten Reihe schwimmt links im Feld 16 ein Fisch und rechts im Feld 18 kriecht eine Schnecke.
Das Fensterbild besitzt eine hervorragend durchkomponierte Farbigkeit voller Strahlkraft sowie die einzelnen Motive miteinander harmonisch verbindende Komposition mit einer meisterlichen Zeichnung der einzelnen Elemente. Es strahlt in lebensbejahender Atmosphäre.
Eine flächige Raumkomposition charakterisiert es. Es gibt keinen perspektivischen Handlungsraum, in dem Menschen agieren oder sich bewegen können. Die Tiere sind Teil der vielfältigen, fantastischen Welt von stilisierten Pflanzen, Blüten, Blättern und Ästen: Fauna und Flora bilden eine eng miteinander verbundene harmonische Einheit. Adam und Eva, das erste Menschenpaar, sucht man vergeblich.
Bekanntlich steht der Garten Eden im Sinne der biblischen Schöpfungsgeschichte des Alten Testamentes, Genesis 2, Vers 8-15, und der Apokalypse des Johannes, für das Paradies, für den ersten Lebensort der Menschen, den Gott als eine Welt schuf voller Frieden, Harmonie, ohne Sünde und Tod, wo volle Übereinstimmung mit der göttlichen Ordnung herrschte. Verführt von der Schlange am Baum der Erkenntnis begingen die Menschen den Sündenfall und verloren dieses Leben im Garten der paradiesischen Glückseligkeit. Allerdings wartet das Paradies als himmlischer Erlösungs- und Sehnsuchtsort am „Ende der Zeiten“ auf die „Gottesfürchtigen“.
Die Ikonografie des Bildes vom Paradies war seit dem Mittelalter und der Renaissance im Wesentlichen ausgebildet: Die ersten Menschen Adam und Eva (malerisch als Akte wiedergegeben) leben zusammen mit zahlreichen wilden und zahmen Tieren inmitten einer üppigen, wasserreichen und sehr fruchtbaren Vegetation, in idyllischen Gärten oder elysischen Wäldern mit Lichtungen oder in sonnig warmen Landschaften von arkadischer Schönheit in friedlicher Eintracht zusammen. Diese idealisierenden Bildtraditionen vom Paradies als Ereignisbild kannte Duwe sicherlich. Vielleicht haben sie unterschwellig mitgeschwungen. Sie spielten aber, wie der Augenschein lehrt, keine entscheidende Rolle für die konkrete formale Bilderfindung.
Moderne Vorstellungen von „unberührter“ Natur, von „Dschungel und Urwald“ und „ungezähmten wilden Tieren“ dürften jedoch als Quelle gedient haben. Erinnert sei an Bilder der Moderne von in freier Wildbahn lebenden Tieren sowie exotischen Arten, wie z.B. an das Gemälde Der Affenfries von Franz Marc (1880-1916) aus dem Jahre 1911 in der Hamburger Kunsthalle.
Tiere werden im Geiste der Moderne im Gegensatz zu dem entfremdeten Naturverhältnis der Menschen als ursprünglich und mit der Natur im Einklang dargestellt. Der Vorstellung von natürlicher Ursprünglichkeit entspricht ein freier malerischer Umgang, der keine akribische Naturnachahmung im akademischen Sinne sucht. Farben und Formen selbst werden zu künstlerischen Ausdrucksmitteln.
Duwe verfährt vergleichbar. Er entwickelt sein Reinfelder Bild vom Garten Eden, und macht Farbe und Formen als autonome leuchtende Flächen zum eigentlichen Thema und Inhalt. Ohne diese Grundströmungen der Moderne ist Duwes Reinfelder Paradiesbild nicht denkbar.
Rettung vor dem beschlossenen Abbruch?
Anfang des 21. Jahrhunderts verkaufte der Kreis Stormarn das Kreisaltersheim in Reinfeld und, zusammen mit dem Kreiskrankenhaus in Bad Oldesloe, auch sein zweites Kreisaltersheim in Ahrensburg – und damit auch Duwes Glasmalerei Garten Eden an einen Investor, der wiederum nach wenigen Jahren die zwei Altersheime weiter verkaufte. Dieser Eigner ersetzte in den letzten Jahren die alten Gebäude durch neue. Seit November 2020 steht das Reinfelder Heim nun leer, der Abbruch ist amtlich genehmigt. Wie erging es dem Duwe-Kunstwerk Garten Eden? Es wurde nicht beachtet. Mit dem geplanten Gebäudeabbruch drohte der Verlust des Kunstwerkes. Auf Hinweise des Autors wurden das Landesamt für Denkmalpflege, der Landrat des Kreises und der Bürgermeister der Stadt Reinfeld auf den drohenden Verlust aufmerksam. Das Landesamt setzte im September 2021 ein Unterschutzstellungsverfahren in Gange, der Bürgermeister sucht inzwischen das Einvernehmen mit dem Eigentümer für das Erhalten des Kunstwerkes und nach Lösungen, die Glasmalerei vor dem Abbruch zu retten. Er ist mit folgenden Problemen konfrontiert:
- Realisierung des fachtechnischen Ausbaus,
- Transport in ein sicheres, neu zu findendes Zwischenlager,
- Suche nach einem neuen geeigneten Standort. Denkbar wäre z.B. eine öffentliche soziale Einrichtung? Ein kirchlicher Raum? Oder ein Hospiz?
- Wiedereinbau und die
- Finanzierungen der Rettungsmaßnahmen
IV. Kreislauf des Lebens
Stele, etwa 6 m hoch, Beton mit weißen kleinen rechteckigen Mosaiksteinen, auf quadratischem Grundriss, mit 7 bunten Mosaikbildplatten, angeordnet wie bei einem Wegweiser, ursprünglich in einem Teich stehend, Volksschule, Stapelfeld, 1966, abgerissen Juli 2018.
Die Stele Kreislauf des Lebens entstand 1966 im Auftrag des Schulträgers für die Schule in Stapelfeld im Rahmen der Kunst-am-Bau-Verordnung. Die übermannshohe Betonstele von quadratischem Grundriss war mit weißen kleinen rechteckigen Mosaiksteinen verkleidet. Wie bei einem Wegweiser waren an allen vier Seiten einzelne verschieden große Bildplatten angeheftet, insgesamt sieben. Auf blautürkisfarbenen Grund zeigten sie einzelne Tiere und Pflanzen, unter anderem eine Scholle, einen Frosch, eine Seerose, einen Krebs, eine Ente im Flug, eine Eule und oben an der Stele ein Wetterbild-Symbol mit Regenwolke, Blitz und einen in Sonnen- und Mondhälfte unterteilten Kreis, dessen linke Hälfte von einem gelben Sonnenstrahlenkranz umgeben war und ein geöffnetes Auge hatte, während die rechte Hälfte ein geschlossenes schlafendes Auge zeigte, umgeben von einem sichelförmigen blauen Lichtkranz.
Die Stele ist bildhauerisch als additives Prinzip gestaltet. Offensichtlich dachte der Maler nicht körperhaft dreidimensional, skulptural (wie es bei einem Bildhauer zu erwarten wäre). Vielmehr setzte er die Stele aus einzelnen Bilderflächen – an einem Pfahl angebracht – zusammen.
Aus mangelndem Interesse wurde das Kunstwerk, das lange Zeit nicht ausreichend gepflegt worden war, im Juli 2018 abgerissen.
V. Gericht der Tiere
Sgraffito, 300 cm hoch und 540 cm breit, 1966, signiert und datiert mit HD 66, ursprünglich Eingangshalle im Erweiterungsbau der Emil-Nolde-Schule, heute Anne Frank-Schule, Bargteheide. Bei Umbau 1993 erhalten.
In der Dokumentation Open Space 2017 und 2019 hat Hannelies Ettrich die Geschichte des Kunstwerks Gericht der Tiere, den Auftrag an den Künstler und die Realisierung im Jahre 1966 sowie die Rettung vor dem Abriss und den vorbildlichen Erhalt im Jahre 1993 des Sgraffitos beschrieben.
Das 300 cm mal 540 cm große Wandbild zierte die neue Eingangshalle im Erweiterungsbau der Emil-Nolde-Volksschule in Bargteheide. Die finanziellen Mittel kamen aus dem Kunst-am-Bau-Programm. Harald Duwe wählte die Kratzputztechnik, also des Sgraffitos. Harald Duwe führte die Arbeit an dem Sgraffito mit vier Gehilfen in einer Nacht aus. In beiden Bildern gestaltete Duwe ein existentielles Thema, bei dem es um ›Kopf und Kragen‹ geht. Während in Lütjensee die physische Mordtat expressiv brutal dargestellt wird, handelt das Sgraffito für die Bargteheider Schule von einem Gerichtstag, in dem von mehreren Anklagenden dem Angeklagten furchtbare Übeltaten und Schwerstverbrechen, insbesondere Raub und Morde in Serie, vorgeworfen werden. Die literarische Vorlage für das Bild war Johann Wolfgang von Goethes Versepos Reineke Fuchs, eine Tierfabel. Wie gestaltet nun Harald Duwe das Thema? Er imaginiert eine Gerichtssitzung als Vielfigurenbild. Allein mit 20 Tieren bevölkert er die Szene.
Er zeigt nur wenige Gegenstände, die sich mehr oder weniger beiläufig untergeordnet einfügen: ein großes Baldachinzelt, drei horizontale Äste in der linken und ein starker Ast in der rechten Bildhälfte nahe des oberen Bildrandes, um den sich eine große Schlange windet. Vom Ast hängt ein Seil mit einer Schlinge herab, die sicher nicht zufällig kompositionell in der Bildmitte direkt neben dem Löwen positioniert ist. Frontal und mächtig sitzt nobel der Löwe mit seiner Löwin unter dem Baldachin. Nur er als einziges Tier besitzt ein Attribut, die Krone, die er auf seinem Haupt als Herrschaftsinsignium trägt und die ihn eindeutig als König und damit als Richter über „Hand und Kopf“ ausweist. Zu seinen Pfoten sitzt rechts klein und etwas geduckt Reineke der Fuchs ins hellere Licht gesetzt, vor sich ein totes auf dem Rücken liegendes Huhn, die Henne Kratzefuß, deren abgetrennter Kopf anklagend beigelegt ist, Corpus Delicti, Beweisstücke einer Mordtat. Alle anderen Tiere richten ihre Blicke auf den Löwen bzw. den Fuchs und ebenso richten sie ihre Körperhaltungen zentral dorthin; angespannt nehmen sie interessiert und engagiert an der Verhandlung teil. Als Hauptpersonen handeln – neben dem Löwen als dem präsidierenden Richter und Reineke Fuchs – der Wolf Isegrim im schwarzem Fell mit geschundenem, rotbraunen Nackenhaar (links vorn); ihm gegenüber auf der rechten Seite Dachs Grimmbart mit schwarz-weiß-grauem Fell, ein Neffe und Gefolgsmann Reinekes, vorn auf dem Boden hockend; hinter diesem der Hahn Henning, aufgeregt mit den Flügeln schlagend und den Kopf und Hals hoch aufreckend, den Tod der Henne Kratzefuß, eine der „besten eierlegenden Hennen“ beklagend; rechts hinter dem Hahn der Bär Braun mit geschundener Haut und geschundenem Fell und „verletzten“ Pfoten (auch er ein schwer gezeichnetes Opfer aufgrund eigener Gutmütigkeit und seiner Honigsucht, gedemütigt durch Reinekes Böswilligkeit); dahinter der Widder Bellyn, der das Amt des Kaplans und Schreibers des Königs innehat und der Esel Boldwyn; der Affe Martin, ein Freund Reinekes, turnt an zwei Ästen sich weit nach vorn und rechts beugend auf der linken Bildseite in Höhe des Zeltbaldachins. Ferner sind zum Gerichtstag erschienen, auf der linken Seite: Hase Lampe, „der keinen verletzt“ (den Reineke später aus Fressgier töten und verspeisen wird), Kater Hinze, (der auf seinem Botengang für den König durch Reinekes List ein Auge verliert), Hündchen Wackerlos, Ziege Methe, der Panther Lupardus (der gegen Reineke als Räuber und Serienmörder aussagt), Kranich Lütke und ein wilder Vogel (vielleicht die Krähe Merkenan oder der Rabe Plückebeutel). Auf der rechten Seite: ein Eichhörnchen, der Häher Markart oben auf einem dünnen Ast sitzend, und die bereits erwähnte, sich windende Schlange mit herabhängendem Kopf nahe der Schlinge und oberhalb von Reineke.
Duwe bietet den Betrachtenden eine Tierversammlung, gewissermaßen einen ganzen Zoo voller verschiedenartiger, liebevoll charakterisierter Tierindividuen. In der Gerichtsverhandlung wendet sich alles gegen Reineke: Er wird zum Tode am Galgen verurteilt, die Hofgesellschaft schreitet zur Tat und beginnt, das Todesurteil zu vollstrecken. Reineke aber versteht es im allerletzten Moment geschickt und schlau mit als Beichte verkappter phantasievollster Lüge, meisterhafter Verstellung und Heuchelei, seinen Kopf aus der Schlinge zu ziehen. Ebenso gelingt es ihm durch falsche Beschuldigungen, den Spieß umzudrehen und seine Ankläger als Verschwörer und Hochverräter hinzustellen, sodass sie vom König zu schweren Strafen verurteilt werden. Seine Hauptlist: Er stellt dem König und der Königin große Reichtümer in Flandern in Aussicht, die in Wirklichkeit nicht existieren. Der ständische, absolut herrschende Königsrichter, der als solcher keiner anderen politischen oder juristischen Gewalt untersteht und Rechenschaft schuldig ist, lässt sich korrumpieren.
Die Tierparabel lehrt: Reineke agiert nach der Maxime, möglichst viel Wissen anzusammeln und ohne ethische Bedenken skrupellos im eigenen Interesse anzuwenden. Dabei nutzt er die Dummheit, die Unwissenheit, das Tölpelhafte, die Interessen und die Gier der Anderen gnadenlos aus, um das Geschehen in seinem Interesse zu leiten. Ihre Charaktereigenschaften, Neigungen, Gier und Interessen kalkuliert er eiskalt zu ihrem Schaden und zu seinem Eigennutz virtuos ein. Mit anderen Worten, Reineke erweist sich, losgelöst von jeglicher Ethik und Moral, als ein Meister der Lügen und des Heuchelns, der sich genial zu verstellen weiß und auf diesem Wege Einfluss und Macht gewinnt. Goethe selbst nannte den Reineke Fuchs nicht von ungefähr die „unheilige weltliche Bibel“. Sein 1794 erschienenes Versepos in Hexametern dichtete er in „scharfer Realität“ mit kritischen Blicken sowohl auf Intrigen und Unfähigkeiten von Höflingen an Königs- und Adelshöfen seiner Zeit als auch auf die gesellschaftlichen Verwerfungen, Umbrüche und Terror-Gewaltmaßnahmen der französischen Revolution. Eingedenk seiner eigenen Erfahrung und Beobachtungen besingt er in seinem Versepos den programmatischen Satz der Aufklärung Wissen ist Macht in dialektischer Umkehrung seines ethischen Ideals.
Bei der Maltechnik des Sgraffito werden verschiedene Farbschichten auf der Wand, die als Malfläche dient, übereinander aufgetragen, um in einem zweiten Arbeitsprozess die jeweils gewünschte Farbschicht freizulegen. Dies setzt einen sehr exakten Vorentwurf voraus. Beim Gericht der Tiere war die Zeichnung der Umrisslinien der Tiergestalten, der Gegenstände und der Raumflächen wichtig. Ebenso wichtig war es, eine bestimmte Farbe jeweils auf die lokale Einzelfläche, also das Fell des Wolfes, der Ziege, des Fuchses, auf die Haut der Schlange, die Oberfläche der Äste oder des Zeltes usw. exakt zu bestimmen und zu verteilen, dies in Kombination zueinander und in Hinblick auf eine gelungene Gesamtkomposition des Bildes. Beim eigentlichen Malprozess vor Ort kam es auf eine technisch genau geplante Ausführung an. Wir wissen aus der Schulchronik, dass Harald Duwe – wie oben bereits erwähnt – das Sgraffito in nur einer Nacht mit vier Helfern fertigstellte.
Zur Charakterisierung der Bildfarbigkeit ist es notwendig zu wissen, wie viele Farbschichten das Bild hat und wie Duwe sie arrangiert hat. Beim näheren Hinsehen lassen sich folgende Farbschichten feststellen:
1. Rotbraun: es findet sich beim Fell von Reineke, beim Eichhörnchenschwanz, beim Hahnenkamm, in den Zacken der Königskrone, im Dach des Baldachinzelts, am Hals des Wolfes, im Auge der Katze, im Kreis hinter der Schlange und in einigen Füllflächen. 2. Schwarz: es findet sich im Fell des Wolfes, des Bären, des Panthers, des Affen, im Gefieder der Vögel, in der Haut der Schlange, bei der Schlinge, und im Baldachinzelt. 3. und 4.: zwei verschiedene Grautöne sind zum Beispiel deutlich auf dem Fell der Ziege und des Widders zu unterscheiden: ein helles Grauweiß und ein mittleres Grau. Die Grautöne zusammen mit 5. einem Grünton tauchen häufig auf Hintergrundflächen auf und beherrschen insgesamt den Farbeindruck. 6. Der Farbton Ockergelb in der mächtigen Mähne des Löwens, im Fell des Eichhörnchens, im verletzten Nacken des Wolfes, hier mit rot gesprenkelt, am Bauch der toten Henne, als Rahmung des roten Kreises hinter der Schlange und auf Hintergrund-Farbflächen.
In der Beschränkung zeigt sich der Meister. Trotz der reduzierten Palette auf nur wenige Farben gelingt es Duwe, das Bild farblich höchst lebendig zu gestalten. Der differenzierte Einsatz der Farbwerte und die Kombination ihrer Eigenschaften, eben ihre Hell-dunkel-Werte, Warm-kalt-Gegensätze oder Nah-fern-Werte sorgen für eine interessant durchmischte Buntheit. Charakteristisch für die Farbkomposition ist zudem die kleine untere Sockelzone, die keinen roten und schwarzen Farbton besitzt. Dasselbe gilt am Bildrand links und rechts und oben, wo ebenfalls jeweils eine Zone frei von rot und schwarz bleibt. Das heißt: Rot und Schwarz sind für die Tiere und Gegenstände vorbehalten. Anderseits rufen die Grautöne kombiniert mit dem Grün- und Ockerton den Bildraum hervor und so entsteht im Farbgefüge zugleich ein Raumgefüge. Zur großen Lebendigkeit trägt ferner das ausgeklügelte lineare Gerüst bei, das heißt, die minutiöse Zeichnung der vielfältigen Tierindividuen und verschiedenen Gegenstände. Die Figuren sind zwar fast alle im vereinfachenden, charakterisierenden Umriss als Silhouetten und mit aufs Wesentliche reduzierten Binnenzeichnungen wiedergegeben, dennoch oder gerade deswegen sind sie eindringlich prägnant.
Durch vielfältige Überschneidungen bei den Tiergruppen entstehen von vorn nach hinten gestaffelte Raumschichten, sodass zum Beispiel der Dachs und der Wolf im Bildvordergrund stehen, während der Esel oder Affe im hinteren Bildraum auftauchen. Im Gericht der Tiere gelingt es Duwe, indem er das Grafisch-Zeichnerische und die Farbkomposition formal virtuos miteinander ausbalanciert und ponderiert, leicht eingängige Bildikonen zu einem eindrucksvollen lebendigen Gesamtbild zusammenzufügen. Der literarisch Unkundige sieht eine einfache Versammlung von Tieren. Mit Kenntnis von Goethes Versepos Reineke Fuchs erschließt sich dem Kundigen eine literarische, inhaltliche Komplexität.
›Der Henkerstrick soll fortgelassen werden‹
Bei der Beratung zur Vergabe des Auftrags an Duwe kam es im städtischen Ausschuss am 14. April 1966 zu einem Meinungsstreit. Mehrere anwesende Ausschussmitglieder forderten, dass „der in dem Entwurf vorhandene Henkerstrick fortgelassen wird“. Duwe beharrte auf seinem Standpunkt, dass Verbrecher durch die Jurisdiktion verfolgt und bestraft werden müssen: „Nach seiner Ansicht gehöre zu einem Gericht und Gauner als Zeichen der Gerechtigkeit die Schlinge als Werkzeug des Gerichts, in die sich der Gauner gefangen hat. Sie ist nicht als Zeichen des bevorstehenden Todes gedacht.“ Weiter verzeichnet das Protokoll: „Man kam dann allgemein zu der Ansicht, dass die Schlinge entschärft werden müsse. Herr Duwe will sie etwas höher ziehen, so dass sie dann nicht mehr so ins Auge fällt“, so der Kompromiss. Hannelies Ettrich hat zurecht darauf hingewiesen, dass das Bild keine einfache „übliche Idylle“ sei und will das Bildthema im Gesamtwerk des Künstlers und die darin enthaltenen politischen Aussagen interpretiert wissen als eine Parabel auf die unverarbeitete und verdrängte nationalsozialistische Vergangenheit.
Bei Umbau 1993 zur Anne-Frank-Schule wurde das Bild vorbildlich erhalten
Das 1966 eingebaute Sgraffito selbst hat eine bewegte Erhaltungsgeschichte. Ursprünglich diente es als repräsentativer Raumschmuck einer verglasten Pausenhalle der Emil-Nolde-Schule. Als diese Halle später eine neue Funktion und zur Gymnastikhalle umgebaut wurde, verschwand das Wandbild lange Zeit hinter einem dicken schützenden Teppich. So war es gesichert, konnte jedoch nicht mehr angesehen werden. Als 1993 die bisherige Volksschule einer neuen Gesamtschule weichen sollte, wurde es freigelegt und praktisch wiederentdeckt. Die städtischen Selbstverwaltungsgremien entschieden zusammen mit der Schulleiterin es zu erhalten, es an seinem Standort zu belassen, zu restaurieren und in den Neubau einzufügen, wozu die vorhandenen Mittel für die Kunst am Bau von ca. 20.000 DM verwendet wurden. Es wurde fachmännisch eingeschalt, das alte Schulgebäude wurde abgebrochen und der Neubau der Anne-Frank-Schule um das 3 m hohe und 5,4 m breite Sgraffito herum gebaut. Ein außergewöhnliches Vorgehen und vorbildliches Zeichen des respektvollen Umgangs.
VI. Gemälde o.T. (Stormarner Dorf)
Öl auf Leinwand, 90 cm hoch x 180 cm breit, signiert und datiert unten rechts, 1968, Werkverzeichnis 353, Kunstsammlung des Kreises Stormarn, Inv.Nr. 490. Nach Auflösung der Einrichtung: Neuer Standort in der Kunstsammlung des Kreises Stormarn.
Für das Kinderheim des Kreises in Lütjensee malte Harald Duwe im Auftrag der Kreisverwaltung Stormarn im Jahr 1968 das stilisierte Bild eines Stormarner Bauerndorfes (WV 353). Das 90 cm hohe und 180 cm breite Gemälde besitzt eine farbenfrohe, helle Palette, die sich aus einer vielstimmig abgestimmten Farbigkeit zusammensetzt; sie wird von abgestuften blauen, grünen, roten, rotbraunen, weißen, sandfarbenen, leicht und locker aufgetragenen Farbflächen bestimmt. In der sommerlichen Dorfansicht lassen sich viele ›erzählerische‹ Einzelheiten entdecken: Ein Landwirt, mit grauer Mütze auf dem Kopf und kurzärmeliger blauen Jacke bekleidet, fährt seinen offenen hellblauen Trecker, der einen mit goldgelbem Stroh beladenen grauweißen zweiachsigen Anhänger hinter sich zieht, auf dessen Ladeklappen blaue oder rote Streifen aufscheinen. Das Gespann bewegt sich auf einem einfachen, unbefestigten Dorfweg nach links; eine Frau in rotem Rock und heller Jacke schiebt ihr Fahrrad in die gleiche Richtung gegen den linken Bildrand. Vier Hühner und ein Hahn scharren im freien Gelände im rechten Bildvordergrund, eine starke Milchkuh sucht den Schatten des großen Laubbaumes, dessen kugelige Baumkrone so hoch aufragt, dass sie vom oberen Bildrand angeschnitten wird. Wasser eines Dorfteiches belebt das leicht wellige Gelände. Auf der Wasseroberfläche spiegeln sich das strahlende Blau des Himmels und das Weiß der Wolken.
Der Bildraum insgesamt ist wie eine Szenerie aufgebaut, die gleichsam auf einer Theaterbühne spielen könnte. Als Handlungsraum nimmt sie bildkompositorisch die untere Hälfte des Bildes ein. Die obere Bildhälfte bildet die Kulisse, eine Ansammlung von Bauerngehöften, aus angeschnittenen Hausfassaden, dicht an dicht um ein stattliches, rotes, reetgedecktes Haus angeordnet; zudem ragt ein lichtgrauer Metallsilo in der linken Hälfte empor. Bäume umstehen hier und da die Gebäude und vervollständigen das Ensemble.
Es ist nicht leicht, die Lokalfarben der Gegenstände und Personen im Einzelnen zu benennen. Die Haut der Kuh zum Beispielchangiert von Weiß über Schwarzblau bis zum hellen Blau, auf dem Hinterlauf ein Rotbraun, das Euter rosarot. Die Hühner zeigen ein helles Weiß, vereinzelt kombiniert mit leichtem Rosa. Das wellige Gelände, das in unterschiedliche Teilflächen modelliert ist, weist ein ganz buntes Farbspektrum auf von leuchtendem Rot bis Rotbraun, von lichtem über sattem, dunklem bis giftigem Grün mit vielfältig bunten Einsprengseln; helle Sandfarben finden sich auf dem Weg. Die Hausfassaden, offensichtlich von Sonnenstrahlen beschienen, erstrahlen so sehr, dass ihre eigentlichen Gegenstandsfarben sich aufhellen und nahezu ihre Gegenstandsfarbigkeit verlieren. Die große Baumkrone wird aus leicht dahingetupften blau-braungrün-dunkelbraunen, mit ineinander verlaufenden Flächen malerisch wiedergegeben. Überall sieht man ein farbiges Überblenden, das die Gegenstands- oder Lokalfarben auflöst. Alles in allem ein Freiluftbild in der langen guten Tradition der Pleinairmalerei (Freilichtmalerei). Die farbliche und räumliche Bildkomposition wie die Farblichtwirkung sind in sich feintonig abgestimmt und in den Hell-Dunkel-Kontrasten harmonisch ausgewogen. Mittels Farbigkeit und hellem Licht atmet das Bild eine warme, luftige, heitere Atmosphäre. Die Farb- und Formkomposition insgesamt vermittelt eine wohlige, ja friedfertige Ordnung. Selbst Schatten haben nichts bedrohliches, sondern werden als angenehm empfunden.
Harald Duwe malte mit dem stilisierten Dorfbild eine Realität, deren Elemente in der Nähe seiner Wohnung und seines Ateliers in Großensee in Nähe des Kinderheimes in Stormarn von jedermann und jederfrau gewissermaßen im Alltag vor der Haustür zu entdecken waren. Sicher ließ der Maler persönliche Seherfahrungen und Erlebtes einfließen, die er mittelbar ästhetisch im Sinne der Pleinairmalerei umsetzte.
Alles im allem wollte der Maler den Kindern des Kinderheims, für die er ja in erster Linie das Stormarner Dorfbild konzipierte (aber auch allen anderen Betrachtern), die Freude am Sehen für ihren Lebensweg mit auf den Weg geben und zudem die Lust am Entdecken vermitteln. Frei nach dem Motto: Genaue Beobachtung, Phantasie und Imagination sind Motoren der Kunst, aber auch eines guten Lebens. Die Kinderheim-Gemälde stehen am Ende einer Werkreihe, die Harald Duwe in den 1960er-Jahren im öffentlichen Auftrag in Stormarn schuf.
Nach Auflösung des Kreiskinderheimes Anfang des 21. Jahrhunderts gelang das Gemälde in die Kunstsammlung des Kreises Stormarn (Inventar-Nummer 490). Als Raumschmuck fand es einen neuen Standort in der Kreisverwaltung Stormarn in Bad Oldesloe.
Fazit: Die vorgestellten Beispiele belegen eine bewegte Geschichte des Verlustes oder des Erhalts
Für die sechs Duwe-Kunstwerke ist festzuhalten: Ihr Erhalt war und ist nicht selbstverständlich. Im Gegenteil. Zwei Werke gingen verloren. Zwei Werke wurden vor dem Abbruch bewahrt. Ein Werk wurde nach Auflösung der öffentlichen sozialen Einrichtung in die Kunstsammlung des Trägers überführt. Ein anderes Werk aus einer ehemaligen sozialen Einrichtung stand lange auf der Kippe und über ein Jahr lang vor dem Abbruch. Aktuell läuft seit September 2021 seine Rettungsaktion.
Ebenfalls ist zu erkennen: Duwe ist mit seinem jeweiligen Werk in einen gezielten Dialog mit dem Auftrag getreten. Das lässt sich in dreierlei Hinsicht verifizieren: für die konkrete Wahl der Technik, für die Wahl des Themas und für die konkrete künstlerische Qualität der Umsetzung.
Die von Duwe gewählte Technik besitzt eine beachtenswerte Bandbreite:
- Keramikkacheln bei drei Werken im Außenbereich: Rechteckkubus, Trinkbrunnen, Keramikstele
- Sgraffito für eine Halle
- Ölmalerei für einen Essraum im Inneren und
- Glasmalerei für ein Fenster
Ergebnis: Vier unterschiedliche, andersgeartete Techniken kamen zum Einsatz. Unterschiedlich sind ebenfalls die Bildthemen: - Das Erlebnis der freien Natur: „Jahreszeiten“ und „Stormarner Dorf im Sommer“.
- Das Thema „Tiere“, gleich dreimal. Zudem auch als
- literarisches Thema Reinicke Fuchs und als
- biblisches Thema Garten Eden, für eine Altersheim.
Die Themen sind offenbar genau für den jeweiligen Auftrag gewählt, das heißt für die Volksschulen und sozialen Einrichtungen. Sie sind konkret auf die Nutzerinnen und Nutzer bezogen, also für Kinder, Schülerinnen und Schüler oder Seniorinnen und Senioren.
Entsprechend bewusst setzte der Maler und Grafiker auch sein künstlerisches Können virtuos in tiefem Respekt für den Auftrag ein. Er wollte verständlich sein, mit seinem Werk berühren und in den Alltag künstlerische Begegnungen und Erlebnisse bringen. Die grafische und malerische Arbeit sollte eine starke visuelle Wirkung entfalten, im Idealfall Imagination, die kein großes Vorwissen braucht. Für den Künstler eine besondere Herausforderung, künstlerische Anspruchslosigkeit zu durchbrechen und wirklich Kunst zu etablieren.
Am Rande des Existenzminimums
Für den freien Künstler Duwe waren als Vater dreier Kinder die Beteiligungen an Kunst-am-Bau-Projekten in den 1950er und 1960er Jahren materiell wichtig für die Existenzsicherung seiner Familie. Das bezeugt die Antwort seiner Frau Heilwig in einem Interview 1995 mit Bettina Paust auf die Frage: „Kam in dieser Phase Eures Lebens (Haralds, Heilwigs und Familie) der Punkt, wo Ihr Euch gefragt habt, ob Ihr von Eurer Malerei überhaupt existieren könnt?“ Heilwig formulierte offen: „Das haben wir uns häufig gefragt. Mein Mann Harald bekam öfter einen Kinderporträt-Auftrag, … oder er hat sich an Wettbewerben für „Kunst am Bau“ beteiligt, und da gab es dann auch jedesmal ein Entwurfshonorar, auch wenn er den Wettbewerb nicht gewonnen hatte… So hangelte man sich lang… Aber insgesamt lebten wir zu dieser Zeit doch am Rande des Existenzminimums.“ Heilwigs Aussage belegt, wie wichtig die Honorare der Kunst-am-Bau-Beteiligungen für die Existenz der Familie Duwe waren.
Von Anfang an lag der Kunst-am-Bau der übergeordnete kulturpolitische Kerngedanke zugrunde, Kunst in den Alltag zu bringen und Kunst für jeden und für alle zugänglich zu machen. Zugleich sollte und soll sie aber auch einen Beitrag zum lebensnotwendigen Unterhalt von Künstlerinnen und Künstlern beitragen und damit eine soziale Hilfe für die Künstlerinnen und Künstler bringen – eine nicht zu unterschätzende soziale gesellschaftliche Funktion, wie exemplarisch der Verlauf von Duwes Biografie bezeugt.
Eine Frage der öffentlichen Verantwortung und Kompetenz
Kunst am Bau entstand und entsteht für öffentliche Zweckgebäude, die der Daseinsfürsorge dienen, und im Spannungsfeld von Funktion von politischer Repräsentation und vom Gebot der Sparsamkeit errichtet und unterhalten werden.
Ihr Erhalt kann im Einzelfall von verschiedenen Faktoren abhängen: Etwa vom technischen Zustand oder von der technischen Alterung, von fehlenden Finanzen über den Abriss des Gebäudes bis hin zu den jeweiligen verantwortlichen Akteuren und deren Wissen, Unkenntnis oder Desinteresse bzw. deren Kunstaffinität. Mangelnde Wertschätzung birgt grundsätzlich die Gefahr eines Verlustes.
Voraussetzung für künftiges verantwortliches Handeln wäre die systematische Erfassung des Kunst-am-Bau-Bestandes mit fachlicher Kompetenz landesweit, die zugleich auch die Frage nach der Qualität stellt und eine Rangordnung und Klassifizierung ermöglicht. Eine solche Bestandsaufnahme würde die notwendige Grundlage bieten für einen adäquaten Umgang mit den Kunstwerken, die mit öffentlichen Geldern finanziert wurden und als öffentliches Gut auch öffentliche Verantwortung im Umgang mit dem kulturellen Erbe erfordern.
Johannes Spallek
Winter / Frühjahr 22
Schleswig-Holstein. Die Kulturzeitschrift für den Norden. Winter / Frühjahr 22, 196 Seiten
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