Die Konstruktion von „Rasse“ auf Opernbühnen. Eine Bestandsaufnahme

„Diversität mit Internationalität gleichzusetzen, ist insofern äußerst problematisch, als viele Menschen, die Deutsche sind, nicht weiß sind und somit unsichtbar gemacht werden […]. „Diversität“ ist eine nationale Angelegenheit […]. Wenn ein weißer Engländer, ein weißer Franzose oder ein weißer Grieche zusammen in einem Orchester spielen, ist das Orchester immer noch weiß. International ist nicht divers. Es geht um „Race“. ¹ Vgl.: „Rassismus in der klassischen Musik. Daniele Daude über Rassismus in Orchestern und den Kanon der Musikwissenschaft“ (14.10.2020, Minute 27:40): https://offene-ohren.podigee.io/5-daniele-daude [letztes Aufrufdatum in der Form 17.06.2020]. Vgl.: Morlang, Eva (2021):„International ist nicht automatisch divers“. In: Neue Musikzeitung nmz 70/2. Verfügbar unter:
https://www.nmz.de/artikel/international-ist-nicht-automatisch-divers [letzter Aufruf: 11.06.2022].

Im August 2020 fragte mich die Journalistin und Musikwissenschaftlerin Eva Morlang nach meiner Einschätzung des „Diversity-Trends“ von Konzert- und Opernhäusern, die damit werben, zahlreiche Nationen im Ensemble vertreten zu haben und somit „divers“ zu sein. In meiner Kritik an der Gleichstellung von „Internationalität“ mit „Diversität“ adressiere ich zwei Problematiken: zum einen die „Color Blindness“²Der Begriff „Color Blindess“ kommt aus der Casting-Politik im Film und in den darstellenden Künsten. Mit diesem wird eine Praxis bezeichnet, in der BIPoC-Darsteller:innen (ob Sänger:innen, Tänzer:innen, Schauspieler:innen etc.) tatsächlich für alle Rollen – insb. Hauptrollen des Standardrepertoires – gecastet werden. im Konzert- und Opernbetrieb und zum anderen die Praktiken des „Whitewashing“³Der Begriff „Whitewahsing“ kommt ebenfalls aus der Besetzungspolitik Hollywoods, in der nicht-weiße Hauptfiguren stets mit weißen Darsteller*innen besetzt werden. In Analogie zu dieser heute weiterhin verbreiteten Praxis werden „heldenhafte“, künstlerische, politische oder historische Persönlichkeiten einer westlichen Nation systematisch als weiß porträtiert: z. B. Jesus, Alexander Puschkin, Alexandre Dumas. in der akademischen und schulischen Musikgeschichtsschreibung. In einem Kontext, in dem die Grundbegriffe nicht klar sind, ist es nicht verwunderlich, dass terminologische (= fach-/begriffliche) Verwechslungen gängig sind. Dies erschwert wiederum die Erstellung einer umfassenden Theoriebildung und einer systematischen Methodik der Opernanalyse jenseits des musik- und theaterwissenschaftlichen Instrumentariums. Kurz: Alle Faktoren und Elemente, die nicht unmittelbar mit Noten, Libretto oder Primärquellen der Entstehungs- und Aufführungsgeschichte der Opernwerke zu tun haben, werden vom opernanalytischen Prozess ausgeschlossen bzw. für irrelevant erklärt.⁴Eine Ausnahme bildet hier die Psychologie und die Psychoanalyse, die bereits im 19. Jahrhundert sowohl auf die Gestaltung von Opernfiguren und den Geschichten, in denen sie sich bewegten, als auch auf deren Rezeption und Interpretation Einfluss nahm. Aus diesem Grund blieben der ohnehin text- und logozentrierten⁵Logo-zentrismus (= von gr. „lógos“: Vernunft); bezeichnet Ideologien, Praktiken und Methodologien, in denen die Kategorie der „Rationalität“ eine zentrale Position einnimmt wie z.B. in der Europäischen frühen Neuzeit. Französische Poststrukturalist*innen wie Cixous, Irigaray, Deleuze/Guattari und Derrida kritisierten bereits problematische Prämissen, auf die mythische Kategorie „Ratio“ aufbaut, und deren Folgen. Queer Studies und Intersektionale Forschungen wiesen darüber hinaus auf die auf Antagonismen basierende Binarität und somit auf die Einengung dieser Begrifflichkeiten hin: Objektiv/Subjektiv; Körper/Seele, Stark/Schwach, Gut/Böse, Mann/Frau etc. musikwissenschaftlichen Opernanalyse entscheidende Erkenntnisse, u. a. aus den Intersektionalen Feministischen Studien, Postcolonial Studies, Critical Whiteness Studies oder den Queer Studies, jahrzehntelang komplett verschlossen. Dies führte dann zu gravierenden Mängeln in Theoriebildung und Methodologie der Opernanalyse, welche dann mit Ideologie – z. B. „L’art pour l’Art“ oder wie Kunst säuberlich vom Gesellschaftlichen und Kulturellen getrennt werden soll – gefüllt wurden.
Es waren feministische Studien, die allmählich diese ideologischen Lücken mit einer Kritik an der androzentrierten – also Männer als Zentrum, Maßstab und Norm verstehenden – und patriarchalen Musikgeschichte füllten und somit neue Wege der Opernanalyse eröffneten. 1979 publizierte Catherine Clément „L’opéra ou la défaite des femmes“⁶Allerdings erst 1996 ins Deutsche übersetzt als Frau in der Oper. Besiegt, verraten und verkauft (im dtv/Bärenreiter-Verlag). und legte damit den Grundstein einer feministischen Opernanalyse. Es folgten 1981 Eva Weißweilers „Komponistinnen aus 500 Jahren. Eine Kultur- und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispiele“ und weitere Abhandlungen, die die patriarchalen Voraussetzungen der kanonischen Musikgeschichtsschreibung in Frage stellten. Corinna Herrs „Medeas Zorn. Eine starke Frau⁷Im folgenden wird binäre Sprache verwendet. in Opern des 17. und 18. Jahrhunderts“ aus dem Jahr 2000 untersuchte Medeas Opernfigur aus feministischer Perspektive. Seitdem sind etliche Forschungsgruppen, Konferenzen und Publikationen zum Thema „Musik und Gender“⁸U. a. „Musik und Gender“ (Laaber Verlag)MUGi (https://mugi.hfmt-hamburg.de/content/index.xml) oder weitere Forschungsgruppen, u. a. in Hannover oder Basel. erschienen und die feministische Perspektive ist aus den Musik- und Theaterwissenschaften nicht mehr wegzudenken. Doch diese feministischen Ansätze zeigten bald ihre Grenzen. Wie viele in der Postmoderne entstandene kritische Studien, beruhte diese Kritik auf Praktiken und Theorien einer bestimmten feministischen Position, nämlich: einer weißen, bildungsbürgerlichen, gesunden, Cis-Position, kurz: einer weißen weiblichen Normativität. Hauptanliegen war dabei weniger die Infragestellung eines ungerechten patriarchalen Systems als vielmehr der Anspruch auf Beteiligung an diesem ungerechten System. Dieser Anspruch geschah dann in einem binären Schema, wo die eigene Normativität gegen die Ab-Normativität „des Anderen“ behauptet wurde. So entstanden Muslim:innen, Jüd:innen, Sinti:zze und Rom:nja, Schwarze Opernfiguren stets als Gegensatz zu den edlen, weißen, Heldenchristen. Indem die weiße weibliche bildungsbürgerliche Position sich für „universal“ und „übertragbar auf alle Frauen“ erklärte, machte sie viele marginalisierte Positionen unsichtbar und wurde blind für eine mehrdimensionale Analyse.⁹Paradigmatisch ist Simone de Beauvoirs Analogie zwischen Diskriminierung von (weißen) Frauen (Sexismus) und die Diskriminierung von Schwarzen [s.o.] Männern (Rassismus). Dass nicht alle Frauen* [Sternchen entweder wegnehmen oder für alle Frauen im Text anfügen] weiß sind und daher mehrfach von diskriminierendem System betroffen sind – z. B. Arme, BIPoC-, trans* und nicht-binäre Personen – kam de Beauvoir nicht in den Sinn. Opernfiguren wie Dalila, Salome oder Carmen konnten dementsprechend nur begrenzt analytisch erfasst werden. Erst in den 1980er Jahren formulierte die Juristin Kimberley Crenshaw die Notwendigkeit eines Instrumentariums, das Individuen in mehr als nur einer Kategorie auffasst, um auch juristisch gegen mehrfache Diskriminierungen vorzugehen: Eine auf ebendiese Multikategorialität abzielende intersektionelle Analyse entstand dabei auch als Antwort auf diejenige mono-kategorielle feministische Kritik, die weitere Kategorien nicht zuließ. Heute im Jahr 2022 wird Intersektionalität wie ein Modeerscheinung aus der Popkultur verwendet: Jedes wissenschaftlich kritische Symposium behauptet intersektional zu sein, doch eine umfassende intersektionale musik- und theaterwissenschaftliche Opernanalyse steht bis heute noch aus.

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Daniele G. Daude

Literatur

• André, Naomi: Black Opera. History Power, Engagement. Illinois University Press 2018.
• Daude, Daniele:
  • „Warum ist klassische Musik so weiß? Eine intersektionale Kritik“ (WDR-Beitrag, 03.06.2021):
    https://www1.wdr.de/mediathek/audio/wdr3/audio-warum-ist-klassische-musik-so-weiss-eine-intersektionale-kritik-100.html [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Berühmt und berüchtigt, vergessen und wiederentdeckt. Musik im kolonialen Kontext: Joseph de Boulogne, Chevalier de Saint-Georges“. In: Neue Musikzeitung nmz 70/11 (2020). Verfügbar unter: https://www.nmz.de/artikel/beruehmt-und-beruechtigt-vergessen-und-wiederentdeckt [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Decolonizing Classical Music. The Future of Black German Musicians” (Lecture at BEST-Institut, Freie Universität Berlin, 2021): https://www.youtube.com/watch?v=2K9SUbwY7fI [letzter Aufruf: 21.05.2022]
  • „Es ist für BIPoC wesentlich schwieriger, in Deutschland Zugang zur klassischen Musik zu finden, als für weiße Menschen.“ (Interview mit „neue deutsche organisationen – das postmigrantische netzwerk e.V.“, 21.05.2021):
    https://neuedeutsche.org/de/artikel/es-ist-fuer-bipoc-wesentlich-schwieriger-in-deutschland-zugang-zur-klassischen-musik-zu-finden-als/ [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Rassismus in der Klassik“ Gespräch mit Eva Morlang Podcast Offene Ohren 2020
    https://offene-ohren.podigee.io/5-daniele-daude [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ (Programmheft Nr. 32 des Concentus Alius – Homophilharmonisches Orchester Berlin S. 8-12, 26./27.02.2017). Verfügbar unter: https://www.concentus-alius.de/archiv/repertoire/dvo%C5%99%C3%A1k/ [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Das Paradoxon Dieudonné“. In: Leontiy, Halyna (Hrsg.): (Un)Komische Wirklichkeiten. Komik und Satire in (Post-)Migrations- und Kulturkontexten. Springer Wiesbaden (2016), S. 49-79. Verfügbar unter: https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-658-11422-0_3 [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Ethik der Opernanalyse“ In: Oper als Aufführung. Neue Perspektive auf Opernanalyse, transcript Theater (2014), S. 267-270. Verfügbar unter: https://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-2493-9/oper-als-auffuehrung/ [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Racialization in Contemporary German Theatre” (Symposium “Blackface, Whiteness and the Power of Definition in Contemporary German Theatre”, zu finden in den „Textures” vom 12.05.2014):
    https://www.textures-archiv.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/index.html%3Fp=3467.html [letzter Aufruf: 17.06.2022]
  • „Können N. blond sein? – Du, die sind zu allem fähig! Zur Inszenierung der Zauberflöte von Hans Neuenfels“. In: Forum Modernes Theater 24/1(2009), S. 19-30. Verfügbar unter: https://elibrary.narr.digital/journal/fmth/24/1 [letzter Aufruf: 17.06.2022]
• Lewis, George (2018): „Acht schwierige Schritte zur Dekolonisierung der Neuen Musik“ (Outernational / VAN-Magazin): https://www.van-outernational.com/lewis/ [letzter Aufruf: 17.06.2022]
• Thurman, Kira (2021): Singing Like Germans. Black musicians in the land of Bach, Beethoven and Brahms. Cornwell University.
• Said, Edward W. (1978-2003): Orientalism.

• 1
  Vgl.: „Rassismus in der klassischen Musik. Daniele Daude über Rassismus in Orchestern und den Kanon der Musikwissenschaft“ (14.10.2020, Minute 27:40): https://offene-ohren.podigee.io/5-daniele-daude [letztes Aufrufdatum in der Form 17.06.2020]. Vgl.: Morlang, Eva (2021):„International ist nicht automatisch divers“. In: Neue Musikzeitung nmz 70/2. Verfügbar unter:
  https://www.nmz.de/artikel/international-ist-nicht-automatisch-divers [letzter Aufruf: 11.06.2022].
• 2
  Der Begriff „Color Blindess“ kommt aus der Casting-Politik im Film und in den darstellenden Künsten. Mit diesem wird eine Praxis bezeichnet, in der BIPoC-Darsteller:innen (ob Sänger:innen, Tänzer:innen, Schauspieler:innen etc.) tatsächlich für alle Rollen – insb. Hauptrollen des Standardrepertoires – gecastet werden.
• 3
  Der Begriff „Whitewahsing“ kommt ebenfalls aus der Besetzungspolitik Hollywoods, in der nicht-weiße Hauptfiguren stets mit weißen Darsteller*innen besetzt werden. In Analogie zu dieser heute weiterhin verbreiteten Praxis werden „heldenhafte“, künstlerische, politische oder historische Persönlichkeiten einer westlichen Nation systematisch als weiß porträtiert: z. B. Jesus, Alexander Puschkin, Alexandre Dumas.
• 4
  Eine Ausnahme bildet hier die Psychologie und die Psychoanalyse, die bereits im 19. Jahrhundert sowohl auf die Gestaltung von Opernfiguren und den Geschichten, in denen sie sich bewegten, als auch auf deren Rezeption und Interpretation Einfluss nahm.
• 5
  Logo-zentrismus (= von gr. „lógos“: Vernunft); bezeichnet Ideologien, Praktiken und Methodologien, in denen die Kategorie der „Rationalität“ eine zentrale Position einnimmt wie z.B. in der Europäischen frühen Neuzeit. Französische Poststrukturalist*innen wie Cixous, Irigaray, Deleuze/Guattari und Derrida kritisierten bereits problematische Prämissen, auf die mythische Kategorie „Ratio“ aufbaut, und deren Folgen. Queer Studies und Intersektionale Forschungen wiesen darüber hinaus auf die auf Antagonismen basierende Binarität und somit auf die Einengung dieser Begrifflichkeiten hin: Objektiv/Subjektiv; Körper/Seele, Stark/Schwach, Gut/Böse, Mann/Frau etc.
• 6
  Allerdings erst 1996 ins Deutsche übersetzt als Frau in der Oper. Besiegt, verraten und verkauft (im dtv/Bärenreiter-Verlag).
• 7
  Im folgenden wird binäre Sprache verwendet.
• 8
  U. a. „Musik und Gender“ (Laaber Verlag)MUGi (https://mugi.hfmt-hamburg.de/content/index.xml) oder weitere Forschungsgruppen, u. a. in Hannover oder Basel.
• 9
  Paradigmatisch ist Simone de Beauvoirs Analogie zwischen Diskriminierung von (weißen) Frauen (Sexismus) und die Diskriminierung von Schwarzen [s.o.] Männern (Rassismus). Dass nicht alle Frauen* [Sternchen entweder wegnehmen oder für alle Frauen im Text anfügen] weiß sind und daher mehrfach von diskriminierendem System betroffen sind – z. B. Arme, BIPoC-, trans* und nicht-binäre Personen – kam de Beauvoir nicht in den Sinn.